我们应继承中国美学传统，以提高境界为旨归，使人高尚起来，做一个多多少少有点“意象”之美的诗意之人，或者说得再简单、再通俗一点，做一个从高远处看待日常事物的人。

中国古典文艺作品，凡脍炙人口、传诸后世者，多有潇洒澹逸、高雅脱俗的优点，但脱离现实生活，只为少数人所享受，则是其一大缺点。当今之世，科技发达，经济繁荣，文艺创作的大门也随之面向大众敞开，一机在手，可以随时发表己见，这的确是时代进步的一大标志。但与此相随而来的却是有些文艺作品泥沙俱下，缺乏精神境界，文艺生活化变成文艺庸俗化，甚至有一种观点否认文艺与人生精神境界的联系，认为文艺作品的境界只有不同，没有高低。这显然是当今文化发展过程中出现的一大流弊。

从万物一体进入审美之境

人之不同于动物，在于人的精神方面。人生在世，处处受外在世界的必然性、规律性限制。卢梭说：“人性本自由，却无往不在束缚中。”人生精神发展的过程，就是凭精神能动性不断克服各种限制束缚，以达到高远自由境界的过程。发展过程有高低层次之分，这同时也就是人生境界的高低之分。最低的是欲求，只满足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科学认知境界、求善的道德意识境界、求美的审美意识境界。审美意识之所以为最高境界，在于它完全突破人生各种限制的束缚，从“天人合一”“万物一体”之高远的无限性整体观点看待具体事物，而科学认知和道德意识还不能突破或不能完全突破有限性的束缚，以达到此境。文艺作品乃审美意识的产物，它是人生精神境界发展到极致的结晶。文艺作品都是以有限的形象表现无限，从而超越有限而进入无限自由之境。不达此境，不可能创作出杰出的文艺作品。

审美又有高低层次之分：声色之美是低层次之美，心灵之美才是高层次之美。单纯的声色之美，只求悦人耳目，缺乏深层内涵，不能触动心灵。声色之美与心灵之美，从审美的本质意义来看，是相互隶属、不可分离的。心灵美不能离开形象(声色言词)，这一点毋庸多说;就声色之美而论，如果没有心灵境界的支撑，则必然陷入庸俗。认为艺术只讲声色而与精神境界无关，乃是一种精神境界不高的表现。

西方古典艺术后来遭到诟病的原因之一，就是只讲声色之美，太表面化，我们要深入到感性美背后，追求精神境界。被称为“后现代艺术之父”的法国画家杜尚提出，艺术不仅要为生活服务，同时也要为思想服务，光感性美，没有思想，不算真艺术，艺术里面要有思想性。一般来说，西方传统思想是一种非此即彼的思想，这点跟中国不一样，我们是你中有我、我中有你，对立的东西融合为一。比如西方人认为：开就是开，关就是关，“开”和“关”彼此排斥。但杜尚创作了一扇门，开就是关，关就是开，他用这扇门表现正反两面是合一的。这个门本身没什么好看，但有思想性，你看到他的门，就会想到正反合一、阴阳合一。杜尚艺术有过分抹杀感性美的片面性，但其深刻合理之处在于要提高人的精神境界。这值得当今社会中一部分讲艺术生活化、生活艺术化的人借鉴。“艺术要生活化”并不是要人只讲单纯的声色之美，更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我们的精神境界提高到真正的艺术水平，使我们既面对现实，又超越现实，最终以“万物一体”的整体观为人生境界。

以显隐之美追求无限精神

要怎样才能使文艺作品突破各种限制束缚，以达到无限性的高远境界呢?

途径之一是“典型美”。即通过艺术作品中感性的有限形象以表现无限的普遍性概念或理念，这一主张为我们提供了广阔的想象空间。许多哲学家和美学家往往称典型美为诗的特性，即从一特定的普遍性概念所属的无限多样的感性形象中选择一种形象，以表现普遍性概念，并通过这一形象想象这一普遍概念范围内其他相关的无限多样形象。黑格尔关于“美是理念的感性显现”的论断，为这种审美观提供认识论根据，也为文学艺术中“典型说”提供哲学根据。黑格尔关于美的定义和文学艺术上的“典型说”，大体上代表了欧洲思想文化史上审美意识发展中的一个阶段，即由感性美提升到理性美。理性美也就是典型美，就是在感性形式中体现理性概念——理想、典型。典型美把人的心灵提升到一个比感性美更为高远的精神境界。黑格尔说：“艺术作品的任务就是抓住对象的普遍性。”我国文艺理论界过去也大多采取这种典型说，认为诗意或艺术性就在于以有限事物表现无限性的普遍概念或典型，给鉴赏者留下最广阔的想象空间。这种观点似乎认为诗意的或艺术的境界到此就至矣尽矣，无以复加矣。但是，艺术或诗是否只要表现普遍性概念就能达到艺术或诗意的最高境界呢?这是否就算是实现了艺术的最高价值呢?说得更具体一点，以感性有限事物表现普遍概念，是否就充分超越了有限呢?

典型美把人的自由精神境界放在超时空、超感性的概念王国，造成了美和自由的抽象性。而且概念、理念都是一种界定，界定总是有一定范围的，是有限的。人们常说康德的“审美意象”有高度概括性，能以有尽之言(感性形象)表现无穷之意(理念)，能引人从有限到无限，使人获致自由之感。尽管康德强调诗的想象力所提供的“形式”(感性形象)能表现普遍性概念、能暗示无限多样可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到这普遍性概念是既定的、有范围的，远未能充分超越有限。

途径之二是“显隐美”或称“隐秀美”。西方现当代美学反对传统典型美的抽象性和有限性。德国现代哲学家海德格尔的“显隐说”，就是这种反传统观点的代表。海德格尔强调，在天地万物相互隶属的大统一体中，任何一物都是其显现的、出场的方面与其隐藏在背后、不出场方面的统一体。审美意识(诗、艺术品)通过当前在场的东西显现出背后不在场的东西，由“显”见“隐”，进入无穷无尽的隐蔽领域。这就是审美、艺术创造出的令人玩味无穷、不同于日常生活的全新世界。在这一全新世界里，日常生活中被分割、被限隔的东西进入天、地、人聚合为一、敞开的“澄明之境”，从而显现其“本真”;某物不再是被人使用的对象，而是在与万物一体关系中被看待，人生由此摆脱功用束缚，享有“本真”的自由。海德格尔认为这是一种最高的“心灵之美”，称其为“美的神圣性”。“显隐美”显然比“典型美”更高级，这是更高意义的诗意境界，具有更高艺术价值。

西方现当代美学中的“显隐说”，与我国南北朝时期文学理论家刘勰的“隐秀说”(“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”)所讲的情在词外、言有尽而意无穷的美学思想颇相类似。包括“隐秀说”在内的中国传统美学的“意象说”，更明确指出“美在象外”，亦即通过在场之“象”，显现出“象外”未出场的境域，从而体味到一种不分人我、天人合一的境界之美，这类似海德格尔所说的“澄明之境”的美。当今之世，我们既需要“澄明之境”的美，也需要“天人合一”的美。中国传统美学的“天人合一”包含“民胞物与”的思想：“民胞”，即人与他人平等互爱;“物与”，即物不仅仅是人所使用的对象。这正是针砭时弊之所需，提高审美精神境界之所需。中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意(即隐蔽的东西)和“状溢目前”的“有尽之言”(即显现的东西)是同样具体的。

这种以“有尽”表现“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本主张(即“意象说”)。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会;言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西(有限)中进入无穷无尽、永无止境的(“无垠”)“冥漠恍惚之境”，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维也认为，第一流的艺术在于有意境，而意境就是要人感到“言外之味，弦外之响”。

由艺术境界打开人生境界

中国美学所讲的“意象”，都与“意境”“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远境界，是“诗之至处”，它的哲学本体论基础是“万物一体”即显隐之综合为一。能引人进入此种境界的艺术，我以为应居艺术之最高峰。把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之下的美相提并论，显然降低了境界的意义。中国传统美学虽然也讲漂亮、美丽、娱乐意义之下的美，如“美言不信”之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”“意境”乃至于“境界”。

我们今日美学应继承中国这一思想传统，以提高境界为旨归，使人高尚起来。我们应利用当今社会大讲艺术生活化的良机，提倡人们要像中国传统意象美学所讲的那样，以审美的高远境界看待日常生活中的事事物物：不死盯住眼前的这点事物，束缚在眼前的这点有限之“象”中，而放眼于隐蔽在其背后的母源——无限之“意”，让胸襟开阔起来，向着做一个“审美的人”“完全的人”方向前进。当然，我们不可能要求每个人都成为诗人，但我们要求做一个多多少少有点“意象”之美的诗意之人，或者说得再简单、再通俗一点，要求做一个从高远处看待日常事物的人，则应该是可行的。